di Monica Piolanti
Il riverbero del classico nel tumulto contemporaneo, una ricerca di ancoraggio estetico nell’eterno, è forse il fil rouge più urgente che lega la nostra attualità, dominata dalla frammentazione mediatica e dalla volatilità delle immagini, alla quiete marmorea del Neoclassicismo. In un’epoca in cui la memoria storica è costantemente ridefinita e la figura dell’artista-idolo sembra implodere sotto il peso dell’effimero, l’opera di Antonio Canova (1757-1822) ritorna come un monito di grazia e rigore formale.
È in questo contesto che l’appuntamento del 28 novembre 2025 presso la Sala Arancio della Fabbrica delle Candele in Viale Salinatore, 30, a Forlì, per la presentazione del volume “Il mio Canova. I capolavori di Forlì” del Professor Marco Vallicelli, assume un significato che trascende la pura divulgazione storico-artistica. La scelta del titolo, con quel possessivo inatteso, “Il mio Canova”, è la prima, lucida dichiarazione di intenti dell’autore.
Lungi dall’essere un vezzo retorico, tale precisazione stabilisce un distacco critico rispetto alla monumentale, e talvolta astratta, immagine del Maestro di Possagno, per proporre invece una rilettura personale, viva e intimamente connessa al territorio forlivese. Quel “mio” non denota solo l’appropriazione intellettuale da parte dello studioso, ma suggerisce anche un’interpretazione che vuole estrarre Canova dalla didascalia puramente neoclassica per indagarne le correnti sotterranee pre-romantiche, l’umanità nascosta e il legame concreto con committenti e mecenati. L’approccio di Vallicelli, già noto per la sua capacità di rendere fruibile la complessità dell’arte senza mai scivolare nella semplificazione, si è rivelato in questa sede particolarmente efficace nello svelare le ragioni, le peculiarità esecutive e le travagliate vicende di queste tre opere, la cui presenza a Forlì è assai meno scontata di quanto si possa credere, stabilendo un ponte virtuale di critica e affetto, grazie anche all’introduzione del testo curata da Melchiorre Missirini, segretario forlivese di Canova. La prima delle tre meraviglie plastiche analizzate è l’Ebe, l’ultima delle quattro versioni eseguite dal Canova, attualmente conservata presso i Musei San Domenico.
Quest’opera, che raffigura la dea della giovinezza mentre accenna un passo danzante, costituisce un banco di prova per l’argomentazione di Vallicelli sul superamento del Neoclassicismo: pur aderendo all’ideale di calma e compostezza teorizzato da Winckelmann, l’Ebe forlivese si distingue per il vibrante e quasi pittorico contrasto tra la morbida nudità del torso e la fluttuosa veste, mossa da un vento dinamico che ne rivela le forme perfette, creando quel movimento sospeso e quella grazia squisitamente settecentesca che la critica ha spesso voluto accostare alla fragilità di una statuetta in porcellana. L’abilità canoviana di rendere il marmo vivo e caldo, mediante la celebre levigatura e le patine applicate, emerge in tutta la sua forza, in un virtuosismo tecnico che trasforma la materia inerte in palpito vitale. Segue la Danzatrice con il dito al mento (talvolta nota come Danzatrice Manzoni), la cui storia è inscindibilmente legata al facoltoso e controverso committente forlivese, Domenico Manzoni. Commissionata nel 1811, e completata nel 1814, quest’opera, che cattura l’essenza della grazia in movimento, testimonia l’interesse di Canova per la figura danzante come espressione del bello in azione, un tema ricorrente nella sua produzione. L’analisi si addentra nel “giallo internazionale” che circonda l’originale in marmo, andato disperso o, più probabilmente, trasferito in Russia e oggi forse ospitato in una sede inaspettata a San Pietroburgo (diversa dall’Ermitage), anziché nella più scontata collezione museale. Vallicelli, con acume, sfrutta le anomalie e i danneggiamenti dell’esemplare di cui si sono trovate tracce fotografiche (o di cui si conosce il gesso originale a Possagno, danneggiato dai bombardamenti del 1917) come indizi per tracciare la vera identità dell’opera, enfatizzando il fascino aggiunto delle sue vicende misteriose che esulano dalla semplice attribuzione. Infine, il volume si sofferma sul Monumento funebre a Domenico Manzoni, in marmo bianco, collocato nella Chiesa della Santissima Trinità.
Eseguito nel 1817, anno dell’assassinio del committente, il monumento rappresenta un esempio maturo e significativo della scultura funeraria canoviana, un modello di stele che tanta fortuna conobbe nell’Ottocento per la sua essenzialità e purezza formale. L’opera presenta un altorilievo dominato dalla figura di una giovane donna seduta e piangente – forse la moglie di Manzoni, Gertrude Versari – che china il capo rassegnata di fronte all’urna funeraria, incarnando l’interpretazione neoclassica della morte come “sonno ristoratore” privo di passioni violente. Il professore mette in luce come, nella sua semplicità strutturale, questa stele si colleghi ad altri importanti esempi canoviani come il Cenotafio d’Orange-Nassau, a Delft, pur mantenendo una valenza locale profonda e viscerale, chiudendo idealmente il cerchio tra l’ambizione del committente e l’immortalità conferitagli dalla mano del Divino Scultore. Vallicelli ha scoperto poi una terza versione di monumento funebre di identica iconografia a quello di Delft e di Forlì, in un piccolo paese del rovigiano, Giacciano con Baruchella: riguarda una nobildonna defunta prematuramente, Adelaide Foscarini. Ora, l’autore ha dimostrato che la figura in bassorilievo della “dolente” è perfettamente sovrapponibile in tutti e tre i monumenti: dall’unico gesso preparatorio, oggi conservato alle Gallerie dell’accademia a Venezia. Ma la cosa straordinaria, singolare, scoperta dalle cronache d’archivio, è che negli anni in cui il monumento di Giacciano con Baruchella veniva commissionato ed allestito nella parrocchiale di Sant’Ippolito, parroco era un forlivese, don Giovanni Lacchini. A cosa serve, dunque, questa riscoperta appassionata, se non a riempire le pagine di un ulteriore testo per pochi eletti?
La risposta, che proietta l’arte oltre l’estetica, si trova proprio nel monito di Don Lorenzo Milani, il priore di Barbiana, per il quale la padronanza della parola era l’unico vero strumento di emancipazione sociale e politica. La grande arte come quella di Canova, con la sua ineguagliabile perfezione formale e la sua complessità emotiva, rappresenta in realtà la “Parola” nella sua espressione più alta e universale. Se Milani si batteva per dotare i ragazzi esclusi, i figli dei contadini, di un linguaggio che li rendesse “sovrani”, liberi di pensare e di esercitare la propria cittadinanza contro ogni forma di sudditanza, allora la bellezza riscoperta attraverso l’Ebe o la Danzatrice può e deve assolvere a una funzione identica. Questo libro e queste statue possono aiutarci a dar parola ai ragazzi esclusi o a rendere sovrano un contadino non perché essi diventino storici dell’arte, ma perché l’accesso e la comprensione della massima espressione del bello — che sia un’equazione di Einstein o un marmo di Canova — equipara l’individuo al cospetto della storia e della cultura universale. L’arte non rimane un privilegio per i già istruiti quando diventa il veicolo per comprendere che la disciplina, il rigore e la fatica intellettuale che hanno plasmato la materia inerte in pura emozione sono gli stessi valori necessari per forgiare una coscienza critica e un linguaggio efficace. L’atto di decifrare Canova è, in questo senso, l’atto di decifrare un codice culturale complesso, e il Professor Vallicelli ha il merito di fornire le chiavi: trasformare l’ammirazione estetica in competenza critica che non si ferma all’oggetto, ma insegna il metodo per interrogare il mondo. Solo così la magnificenza neoclassica si traduce in autentica giustizia sociale, restituendo a tutti, e non solo agli eredi di Domenico Manzoni, il diritto di sentirsi pienamente partecipi della civiltà che li ha generati.
